Le travail de Jessica Stockholder (née à Seattle, États-Unis, en 1959 et élevée à Vancouver, Colombie-Britannique, Canada) révèle la relation complexe entre l'espace illusionniste de la peinture et la présence physique de la sculpture. Intriguée par la façon dont les choses sont délimitées et par la façon dont nous les comprenons, elle explore cette question en relation avec de nombreux matériaux et leur intersection avec les possibilités picturales. Cet état interstitiel fonde également son travail sur le chevauchement entre l'installation et l'architecture, puisqu'il est toujours lié au site. En fin de compte, son travail porte sur l'expérience du regard, une sorte d'abstraction, l'utilisation de la couleur ou l'expérience artistique projetée comme un moyen de communiquer le monde, avec la conviction de l'artiste que toute image de quelque chose implique l'abstraction si nous pensons qu'elle relate l'expérience de cette chose.
Sa pratique est paradigmatique de ce que l'on appelle la peinture élargie, une forme de peinture qui peut transformer le contexte en contenu en conquérant l'espace architectural et en incitant à passer des deux dimensions traditionnelles de la toile aux trois dimensions de l'espace réel, ainsi qu'en incluant le temps que les spectateurs prennent pour déambuler dans l'espace sans jamais trouver un point de vue définitif. Il s'agit bien de peinture, et dans ses œuvres, on peut parler de figure et de sol, de clair-obscur, de couleur, de composition, d'espace, de rythme . . . Tout évoque des aspects ou des concepts de la tradition picturale, même si les matériaux utilisés sont des chaussettes, du ruban adhésif, une planche de surf, une bande de rideau de douche, une toile de parapluie, un masque ghanéen, une machine à écrire, des poids ou un tapis qu'elle a conçu en suivant son propre schéma de couleurs. C'est la peinture en tant que réalité que l'on peut pénétrer, habiter. Mais c'est aussi la peinture qui nous permet de continuer à parler de peinture, même si, dans de nombreux cas, la surface à peindre est un espace architectural. L'utilisation de la couleur dématérialise les choses et donne à la peinture sa qualité picturale, comme en témoigne cette sélection d'œuvres allant de 2006 à aujourd'hui. On le remarque dans ses œuvres plus intimes, assemblages d'objets généralement trouvés et réutilisés dont les qualités matérielles ont été effacées par l'impact de la couleur. La lumière artificielle, en tant que stratégie picturale, joue également un rôle dans cette intention, dans cet effet de couleur. Au-delà de la peinture, cette approche privilégie l'essence picturale de chaque objet et, par extension, le potentiel pictural de l'espace architectural, qui supporte la peinture comme un mur supporte une toile.
Dans cette perspective, on ne peut espérer comprendre son travail sans adhérer à un postulat fondamental : la couleur est toujours prête à affirmer sa domination sur la matière. La couleur joue le rôle du dessin, de la perspective, de l'ombre et du volume, mais elle assume aussi son potentiel symbolique, son symbolisme culturel, car les couleurs changent avec le temps et le lieu ; Stockholder recherche cette relation physiologique avec la couleur, enracinée dans les émotions et certaines traditions qui confèrent à la couleur des significations diverses. On le voit dans Hollow Places Fat ; Hollow Places Thin (2011), où l'artiste sérigraphie des formes et des couleurs tout en faisant des entailles frappantes dans des planches de bois pour laisser une série de vides. Cette œuvre représente une rupture avec ses matériaux habituels, bien qu'elle corresponde parfaitement à ses objectifs, étant donné son caractère de « situation » et sa condition de palimpseste de souvenirs, déclenché par les liens intenses qu'elle a forgés avec les arbres et le bois pendant son enfance dans le nord-ouest du Pacifique, où elle a été influencée par les totems sculptés créés par les peuples indigènes de la côte nord-ouest. Les contours naturels et les imperfections du bois sont incorporés en tant que mémoire « picturale », tout comme les paniers en osier prennent leurs couleurs et leurs textures dans Cardinal Directions (2025), une œuvre in situ créée pour Es Baluard Museu ; ici, les spectateurs doivent marcher autour de l'œuvre pour l'appréhender, un peu comme un périscope qui nous rappelle que son travail est ancré dans un processus décisionnel continu. Si nous voulons découvrir l'œuvre, nous devons marcher. C'est également le cas dans Assist : Tied to be fit - Middle Period (2021), où une corde devient une liane qui se répand dans l'espace d'exposition. Cette qualité invasive, accidentelle ou sérendipienne se produit à la fois dans le processus de création de l'œuvre et dans la manière dont elle est ensuite reçue, partant d'un ordre conceptuel avant d'embrasser l'inattendu. En conséquence, son travail peut parfois sembler surréaliste ou dadaïste, alors qu'il serait inconcevable sans l'apport environnemental du minimalisme. Ainsi, la nature même du matériau et de l'objet transcende tout détail spécifique, de sorte que ce que nous voyons - la surface, la peinture - suscite de nombreux autres espaces et sensations ayant le pouvoir de déborder les limites mêmes de l'image et de l'espace qui la contient.
